Олег Постнов — один из самых удивительных авторов, пишущих по-русски, попал в поле моего зрения, когда я решил, что пришло время назвать хотя бы дюжину (в конечном итоге получилась «чертова дюжина») моих любимых сетевых авторов. Не углубляясь в теорию сетературы, я бесстрашно решил симулировать логику рядового пользователя и считать сетераторами всех авторов, первое знакомство с которыми состоялось для меня благодаря Повсеместно Протянутой Паутине. Поскольку число искренне любимых мною сетевых авторов было драматически меньше двенадцати, мне пришлось пройтись по сетевым конкурсам прошлых лет и устроить смотр их победителям и лауреатам.Эта нехитрая методика оказалась весьма эффективной и дала блестящие результаты: роясь в архивах Тенет, я открыл для себя несколько замечательных авторов. В том числе и Олега Постнова, победителя конкурса «Тенета — 96″ в категории «рассказы». Кликнув на ссылку, я прочитал «Безделушку»), «Заиру») и «Рент») — изящный триптих, больше всего напоминающий партию в пинг-понг с Борхесом (в книге «Песочное время», изданной в 1997 г. в Новосибирске, эти рассказы объединены названием «Либретто»). Каюсь, имя Борхеса стало наживкой, каковую я добросовестно заглотил. Мне повезло: читатель — рыба, для которой величайшая удача угодить в сети хорошего рыболова, а Олег Постнов — рыбарь первоклассный. Мистический реализм его произведений воздействует на читателя, как любовное зелье, приготовленное умелой лесной колдуньей: невозможно определить, когда и как попал в плен, но бежать из этого плена не хочется.
Охота на меня продолжалась: спустя неделю, в мои руки попало «Песочное время» — потрепанная стараниями предыдущих читателей книга в сером переплете (та самая, которую журнал «Матадор» объявил одной из лучших публикаций 1998 года). Кстати, открывается сборник рассказом «Отец», получившим третье место на конкурсе «Арт-Тенета-97″ в номинации «рассказы» (черт возьми, экая «роковая связь судеб» у нас с Постновым: у меня, бедолаги, в этих приснопамятных «Арт-Тенетах-97″ тоже третье место, причем почему-то — до сих пор искренне не понимаю, почему! — в категории «юмор»). Примерно в то же время в «Словесности» появился отрывок из нового романа Олега Постнова «Страх», а мне добрая судьба в лице Жени Горного и Славы Курицына подарила весь текст целиком.
Я не знаю, можно ли назвать Олега Постнова «популярным сетевым автором». Поисковая система Rambler на запрос «Олег Постнов» выдает 140 уникальных адресов. Это «много»? Или «мало»? Или как? (Мне кажется, что немало, но какой из меня эксперт!) Зато я готов свидетельствовать, что именно вследствие победы Постнова на двух сетевых конкурсах «курс конкурса» в моем личном «рейтинге ценностей» резко подскочил на несколько десятков пунктов. Лабиринты сетевых архивов и библиотек больше не кажутся мне бесполезными скоплениями «конгломератов букв», вроде «Вавилонской Библиотеки» Борхеса: теперь я всегда настороже, поскольку наконец-то искренне слился с образом «искателя сокровищ», который с натужной улыбкой подвижника пытался примерить на себя в самом начале своей обозревательской деятельности.
Забавно, но факт: Олег Постнов, писатель, получивший широкую известность благодаря существованию сетевых литературных конкурсов и электронных библиотек, — человек, строго говоря, офф-лайновый. Когда я решил, что без интервью с ним моя жизнь будет неудавшейся шуткой, вместо номера его ICQ я получил номер его телефона. Впрочем, эти технологические недоразумения не имеют особого значения: «образ автора», стратегически выстроенный Постновым (эта тема будет затронута в нашем с ним диалоге) — явление настолько мощное и яркое, что объяснить его можно разве что прибегнув к «теории виртуальной личности» несравненной Мэри Шелли. Сегодня ночью я получил ни с чем не сравнимую возможность лукаво улыбнуться, читая рецензию Андрея Левкина на «Песочное время» (цитирую): «…у человека типа Постнова было мало шансов стать счастливым в физическом теле. Поэтому — он сочиняет истории и конструирует мир, в котором людям приятен или неприятен Фрейд; причем знают о нем все поголовно. Слова устанавливаются друг с другом, как благороднее и уютнее; их подбор и порядок довлеют фразе — текст не пишется, а складывается по мере накопления авторских фантазий». Признаюсь: еще неделю назад я бы, скорее всего, согласился с рецензентом. Но после разговора с «настоящим» Олегом Постновым я понял, что созданный его стараниями виртуальный «автор» сумел «принять огонь на себя». Трудолюбивый, холодный, рассудительный, но чутко прислушивающийся к негромкому шепоту непостижимого, Постнов, умудрившийся к своим тридцати шести годам заключить своего рода «договор о ненападении» с обыденностью, надежно спрятался в тени своего лучшего творения: той личности, которую уловленный в его сети читатель несомненно сочтет Автором…
И еще. Когда я готовил свой самый первый обзор (и сам еще не очень-то понимал, за что взялся и на кой мне все это нужно), я торжественно объявил, что отправляюсь «на поиски Альмутасима». Так вот, сие безответственное заявление оказалось чистой воды пророчеством: своего Альмутасима я уже нашел (по крайней мере, отчетливо видел его улыбку). Это не значит, конечно, что мои сетературные странствия завершены — напротив, они только начинаются, поскольку обозреватель, поставивший перед собой столь возвышенную цель, выглядит по меньшей мере непрофессионально. И как своего рода итог моих «поисков наощупь» появилось это интервью. (Мне, кстати, всегда было интересно, о чем же говорил с Альмутасимом нашедший его студент? А традиционный для всех богоискательских сюжетов вариант: «они пребывали в безмолвии», — почему-то никогда не вызывал у меня особого доверия).
Макс Фрай: В рассказе «Post Scriptum», который порадовал меня по целому ряду причин — и в первую очередь потому, что я без ума от разного рода проявлений «интеллектуального хулиганства», — вы пишете: «Скрытый биографизм, потаенное предпочтение ответа на вопрос «кто?», а не «что?» — канон читательского восприятия, которое в наш век все более тяготеет к прагматизму». Я — странный читатель. Меня не слишком интересует вопрос «кто?», боюсь, даже вопросу «что?» я уделяю недостаточно внимания. Мой главный вопрос: «как?» В связи с этим мои формулировки будут непрофессионально длинными и невнятными. Я сам толком не знаю, о чем я хочу с вами говорить. Знаю только, что хочу. Начну с признания: мне еще никогда не доводилось беседовать с человеком, чьи книги меня заворожили. По этой причине, я, скорее всего, не оправдаю ожидания Жени Горного, который организовал это интервью, нарушу законы жанра и превращу «интервью» в бессвязный лепет влюбленного читателя. Жанр для меня совершенно новый: до сих пор всегда оказывалось, что авторы завороживших меня текстов отделены от меня — временем, пространством, языком, смертью. Так что наша с вами беседа — такой странный подарок склонной к экспериментам судьбы. В связи с этим первый и почти наивный вопрос: а вас можно заворожить текстом? И если да, то кому это удавалось?
Олег Постнов: Да, безусловно. Что касается поэзии — это явление частое. Например, Мандельштам. Если же говорить о прозе, то, наверное, в первую очередь нужно назвать Гоголя. Тут очень важный момент заключается в том, что когда читаешь, будучи при этом человеком пишущим, так или иначе, находишься в состоянии попутного осмысления: «а возможно ли соревнование?» Но когда я читаю Гоголя, совершенно четко понимаю, что не могу даже спародировать его, и, возможно именно поэтому, меня он в полном смысле слова завораживает.
М.Ф.: Продолжим тему «ворожбы». Если честно, до встречи с вашим «Песочным временем» и «Страхом» (начав читать его несколько дней назад за утренним чаем, я решил не ехать на службу, и эти несколько часов, проведенные за чтением, того стоили!) я полагал, что тексты моих современников — ровесников — соотечественников заворожить меня не могут. Скажу больше: я вообще стараюсь читать их как можно меньше и реже, аккуратно дозируя. Это не значит, что их книги не могут мне понравиться — разумеется, могут. Но не происходит необъяснимого, почти магического, полного погружения в текст, слияния с ним… Все как-то слишком буднично, немного натужно. Вы стали счастливым исключением (для меня по крайней мере). Мне кажется, что вы — «инородец» (инородное тело) в современной русской литературе. У вас нет такого ощущения? Возможно, вы, в отличие от меня, знаете и других современных русских авторов, которые одним легким взмахом руки преображают реальность?
О.П.: Скажу вам честно: у меня тоже большие проблемы с чтением современников. Никого такого я на горизонте не вижу.
М.Ф.: Читая современную русскую прозу, я не раз ловил себя на попытке дистанцироваться от текста (и, соответственно, от его автора), как от хмурого соседа в метро. Нередко бросал чтение в самом начале. Читая того же Пелевина, которого я легко и сразу, без тени сомнения, «принял», я не мог отделаться от четкого знания, что его когда-то… ну, скажем так, «принимали в октябрята». А потом — в пионеры. И все такое прочее. С вами странно: я теоретически понимаю, что да, наверняка и вас в октябрята принимали. Но, читая ваши книги, я этого не ощущаю абсолютно, несмотря на русские имена и фамилии большинства ваших героев, на их, с позволения сказать, вполне русские проблемы… У меня дурацкий, наверное, вопрос: эта легкая поступь присуща живому и теплому Олегу Постнову — тому человеку, который ходит по улицам и пьет чай на кухне? Или ему все-таки приходится волочить за собой своего рода «рюкзак» нашего смурного прошлого?
О.П.: Ну, мне-то судить трудно — как о «живом» Олеге Постнове, так и о литераторе. Но мне кажется, что приметы времени должны не то что бы вовсе отсутствовать, но существовать на более формальном уровне, чем простые указатели. Я действительно стараюсь в текстах избегать таких слишком знакомых, понятных, мгновенно воспринимающихся объектов, на которые указываешь и о которых ничего не нужно говорить. По всей видимости, в какой-то степени это свойственно мне и в жизни. Во всяком случае, в начале моей литературной деятельности у меня был очень недолгий, но напряженный период, когда мне было легче говорить так, как я пишу, нежели просто говорить… обычным повседневным способом.
М.Ф. (радуясь, что Постнов не видит его смущения): Мне это очень понятно, кстати.
О.П. : Но, как я уже сказал, это было очень давно. С тех пор я отошел от этого «неразделимого» образа и предпочитаю, чтобы было два варианта: с одной стороны — то, что литературоведы называют «образ автора», над которым я, кстати, очень сознательно и последовательно работаю. Мне хотелось бы, чтобы этот образ никак не мог быть соотнесен… с приемом в октябрята. Ну, а что касается меня самого, «живого человека»… я не знаю, получается ли это каждодневно. Скажем так: я предпочитаю не употреблять жаргонную речь. И не слишком люблю просторечия…
М.Ф.: Вот, только что понял: самое главное — у вас надрыва нет. Тяжести нет, крика истошного. Эмоций нет. Во всяком случае в текстах.
О.П.: В свое время Томас Манн заметил (и весьма справедливо): «если вы хотите, чтобы ваш читатель плакал, ваши глаза должны быть сухими». Я эту фразу прочитал очень рано и его принципу последовал. Не знаю уж, какой вышел результат, но мне кажется, что педалирование эмоций — вещь излишняя. Читатель всегда сам привнесет те эмоции, которые ему нужны, и на том уровне, на котором ему требуется. Поэтому нагружать его излишне авторскими эмоциями, по-моему, не стоит.
М.Ф.: Вы выросли в Академгородке?
О.П.: Да, я даже там родился.
М.Ф.: Я вот почему спрашиваю. Сам я с трех до девяти лет (мне кажется, это возраст, когда представления о реальности становятся фундаментальными) жил в военном городке на окраине Берлина. Замкнутая среда на окраине большого чужого (в моем случае — очень чужого, а потому особенно привлекательного, «волшебного») города. Почти нет незнакомых лиц. Дворы — как маленькие Вселенные (свой — понятный, изученный и чужие — каждый со своей атмосферой, своими запахами, своими загадками). Итак, в каком пространстве вы росли? Возможно, было несколько сменяющих друг друга пространств?
О.П.: Да, действительно, я родился в Городке, но при этом ежегодно проводил по меньшей мере пять-шесть месяцев под Киевом, в местечке Тетерев. Поэтому для меня одинаково родные две среды: русская — в сибирском варианте и украинская — в деревенском.
М.Ф.: Удивительное сочетание! И все равно в каком-то смысле мы с вами оба -«островитяне». Нас обоих сформировало бытие в маленьком, четко очерченном, можно сказать, до конца сформулированном мире. Иногда мне приходит в голову, что для писателя (т.е. человека, которому предстоит ткать свою версию запутанного гобелена реальности) — это очень полезный опыт: пространство маленького замкнутого мира очень похоже на пространство текста.
О.П.: Может быть. Правда, я никогда не думал «в эту сторону». Мне всегда казалось, что провинция приятнее, нежели столица. Скажем, любая провинция мира приятнее, чем любая из столиц мира. Но это может быть никак не связано с тем, что провинция — ограниченный кусок реальности, который можно до конца описать. Скорее, это представление связано со стремлением к собственному покою, к отсутствию суеты большого города. А вот покой дает возможность писать — обстоятельно, вдумываясь в собственный текст.
М.Ф.: Хочется поговорить с вами о городах. Меня впечатлили ваш Киев (я всегда проводил в Киеве не больше дня: приезжал утром, уезжал вечером и не подозревал, что в одной летней киевской ночи может быть столько чувственности), ваш Петербург (я ненавижу этот великолепный город и, благодаря «Ночным повестям Валериана Сомова», я, наконец, сумел четко сформулировать, почему именно). Ваш Академгородок, собственно, меня тоже впечатлил. Ваша повесть «Падение» мне очень дорога по целому ряду причин, но, в частности, потому, что сцена покупки цветов у «грузинца» (в «общественном месте», так сказать) видится мне, словно сквозь мокрое оконное стекло, чем-то невнятным и необязательным, а вот однокомнатная квартира, которую вы с завидным упорством именуете «studio» (и это работает!), почему-то становится местом вне времени, и уж тем более вне печальной и паскудной геополитики. Я хочу сказать, что ваш Академгородок не является органичной частью бывшего СССР (хотя на самом деле наверняка еще как является!) Это странное очарование пасмурного, но покойного Лимба действительно ему присуще?
О.П.: Вы знаете, мне самому было бы интересно получить объективный ответ на этот вопрос. Временами, мне кажется, Городок был такой, но временами — не был. Многие старожилы Городка (но не те, кто, как я, там родились, а те, кто туда приехали в самом начале и видели его первые годы) — они узнают его в этой повести, говорят: «О, да, вот именно таким и был Городок когда-то, только теперь его такого уже нет». Мне кажется, что я где-то в конце семидесятых — начале восьмидесятых годов все-таки застал нечто такое, присущее Городку — Лимбу. Потом медленно, но очень верно Городок превращался в спальный район Новосибирска и превратился в него окончательно уже в девяностые годы. Сейчас странным образом, в силу экономических и тому подобных обстоятельств, Городок опять начинает обретать неожиданное, новое — правда, уже не похожее на прежнее — лицо. Снова проявился элемент уюта и некоторого сходства с Лимбом…, от которого, конечно, до рая далеко, но все-таки жить можно…
М.Ф.: Да, я тоже назвал Городок Лимбом, потому что Лимб — единственный уютный уголок ада.
О.П.: Да, вот и я говорю, что до рая далеко, но жить в том Городке, каким он становится сейчас, все-таки можно. По крайней мере, он опять начал приобретать те самые черты, о которых вы говорите. И я надеюсь, что он будет приобретать их обстоятельно и, возможно, навсегда, кто знает… Кстати говоря, та девушка, которая была прообразом Елы в «Падении», — она вот, например, приезжает в Городок специально для того, чтобы отдохнуть в приятном, уютном, чистом, спокойном месте. Буквально на три-четыре дня приезжает. Походит, посмотрит на лес в снегу и уезжает довольная: все, достаточно. Она живет в Москве на двенадцатом этаже, на станции Орехово, так что там на лес не полюбуешься…
М.Ф.: Итак, Питер, Киев. А присуще ли вам ощущение влюбленности в некоторые города? Мне, например, еще как присуще. Причем мне еще ни разу не удавалось подолгу жить в городе, который я люблю, и я постепенно начинаю понимать, что это правильно: не стоит долго жить в любимом городе, как нельзя, наверное, жениться на самой любимой женщине. В свое время я брякнул про Берлин: «он достаточно уродлив, поэтому тут можно было бы поселиться надолго», чем шокировал парочку местных обитателей, но речь сейчас не обо мне. Я рассыпаюсь признаниями, чтобы подвигнуть вас на ответный жест. Мне очень интересно узнать: какие города для вас что-то значат и что именно? Или?.. Где вы хотели бы и не хотели бы жить? Или вам (я допускаю такую возможность) все равно?
О.П.: Городом, который казался мне изначально лишенным привлекательности, долго была Москва. Я часто проезжал через Москву, когда ехал в Киев, но оставался там всякий раз недолго, не более, чем на неделю. Но однажды получилось так, что я ездил в Америку. По дороге «туда» я надолго застрял в Москве и на обратном пути — тоже. Я в течение нескольких месяцев жил в Москве (в общей сложности полгода) и совершенно неожиданно открыл для себя этот город совсем с иной стороны. И для меня сейчас очень привлекательным является образ Москвы — тот, который сложился тогда, в 93 — 94 году. С тех пор в Москве я не был и не знаю, удастся ли мне к этому образу вернуться. Но во всяком случае, из города отталкивающего Москва превратилась для меня в город притягивающий.
Говоря о любимых городах, я бы еще назвал несколько городков в Америке, но это, наверное, не очень интересно: о них никто не знает… Ну, вот, например, городок, в котором происходит действие в «Страхе» — Нью-Браунсвик. Рядом с ним существует городок под названием Норс-Браунсвик и еще один, названия которого я, честно говоря, не припомню. Они все объединены своего рода центром из магазинов и прочих заведений: почта у них общая, еще что-то… Вот такие места невероятно интересны. Я там исходил все, что мог, и изъездил все на велосипеде… Городки эти, кстати сказать, близ Принстона. Принстон — университетский центр, интересный и по-своему привлекательный, но к нему я не испытываю никаких чувств…
А есть страшный, на мой взгляд, город Нью-Йорк. Страшный не потому, что там преступность, не потому, что там узкие улицы и высокие дома. Скорее, потому, что он очень долгое время занимал, скажем так, специфическое положение в истории Америки, и там собралось так много всего отрицательного, что когда идешь по улицам Нью-Йорка, чувствуешь это зло буквально всеми фибрами души. Для меня Нью-Йорк — город, который отталкивает и который не хочется изучать. Тем не менее, я его объехал, очень подробно осмотрел и подумал, что даже Новосибирск, который не слишком-то комфортен, я ни за что не променял бы на Нью-Йорк.
М.Ф.: Теперь о вашем новом романе. Почему «Страх»? Мне он показался историей о любви и смерти (или, если хотите, о не-любви и бессмертии). А вот страха там не было. Вернее, он стал столь привычным фоном бытия, что перестал быть страхом в традиционном смысле слова (страх ведь — это не обыденность, а острое, внезапное переживание).
О.П.: Верно. Но я постарался с самого начала направить читателя по нужному пути, выставив эпиграф из Кьеркегора. А Кьеркегор неоднозначно понимал страх. Для него страх — это не эмоциональная вспышка, а некоторое субстанциональное состояние, пребывая в котором, человек обретает шанс достичь чего-то. Я потому и выставил этот эпиграф, что надеялся: он даст возможность найти ключ к названию. Но, естественно, для меня была важна и игра со «Страшной местью» Гоголя. В романе есть несколько скрытых параллелей со «Страшной местью», а есть и несколько открытых. Роман начинается с прямого упоминания повести, а заканчивается четырьмя словами, которыми заканчивается и «Страшная месть» — дословно. В эти скобки заключено мое многолетнее, чуть ли не десятилетиями длящееся стремление приблизиться к Гоголю. Это всегда заканчивается неудачей, с моей точки зрения, но попыток я не оставляю. Последний роман был броском в эту сторону. Поэтому — «Страх». «Страх» и «Страшная месть». Причем в конце первой части есть такое место, где я нарочно переставил смысловой акцент Ведь когда мы говорим: «Страшная месть» Гоголя, — мы невольно делаем акцент на слове «месть». А у меня герой говорит: «Неужели он поступила так? Страшная месть! Не хочу в это верить.» То есть, я перенес эмоциональное, смысловое ударение на «страшную» часть «Страшной мести».
Главная линия повести (собственно, ее основное содержание) — кровная вражда. Кстати говоря, это вполне реальное явление, с которым я имел случай столкнуться в своей украинской действительности (хотя, конечно, не так, как это описано в романе). И это действительно страх, который постоянно витает над жизнью людей в течение многих десятилетий. Он превращается в конце концов из «вспышки эмоций» в жизнь, которая оборачивается то ли «любовью и смертью», то ли бессмертием… и ненавистью.
М.Ф.: Быть «рантье» — это состояние «лености в свободном полете» -действительно представляется вам близким и желанным или оно свойственно лишь вашим персонажам (К. из «Страха», русский эмигрант из первой части «Либретто»), тетушка Елы из «Падения» тоже слеплены из этого теста)?
О.П.: Мне не очень нравится постоянно давать какие-то ссылки на обстоятельства жизни героя. Поэтому, когда я строю образ героя, жизненные обстоятельства которого в некоторой степени схожи с моими, фигура «рантье» становится образом, удачно замещающим многие длинные объяснения. Я работаю в Институте филологии, и у нас всего два присутственных дня в неделю. Причем в эти дни, собственно, тоже можно не ходить. Поэтому вся моя жизнь протекает абсолютно свободно, независимо от каких-либо обстоятельств. Вот и получается, что я живу… почти как рантье. Но объяснять это всякий раз внутри произведения не очень приятно и не очень интересно. Тем более, что мой герой необязательно должен быть филологом. Вот и получается, что образ рантье мне просто удобен для работы… Хотя…
М.Ф.: Хотя он изучен на практике?
О.П.: Да, изучен на практике. И мне представляется, что человеческая душа, не озабоченная социальными проблемами, открывает такие глубины, которые попросту не видны, когда эти самые социальные проблемы ее обступают.
М.Ф.: Ваш безымянный персонаж, в отличие от большинства наших соотечественников/современников, почти абсолютно свободен, вернее, становится свободным на глазах у читателя. «Онемение чувств», одиночество, смерть родителей, деньги откуда-то сами собой «берутся», необычайно легко улаживаются проблемы с отъездом в США (для меня — наверное, как и для большинства людей, чья юность прошла за «железным занавесом», а зрелость была отягощена многочисленными проблемами с получением разного рода виз и т.п., эмиграция — все еще штука в высшей степени романтическая). Плата за эту удивительную свободу непомерно высока (венчание с мертвой — даже больше, чем символическая смерть, оно равносильно умиранию). И это выглядит достоверно, сразу хочется согласиться: иначе и не бывает. Мне очень хочется вас спросить: за эту достоверность заплачено личным опытом? Или это ваша интуиция? Или вы развиваете тему, начатую другими?..
О.П.: Сложный вопрос. Даже хочется взять тайм-аут на обдумывание… С одной стороны, существует некое напластование собственного опыта и собственных выборов. Превращение этих выборов и этих решений в литературу, в текст было бы вполне понятно. Но так, как вы описали эту ситуацию, — так остро я ее сам не вижу…
Литературная традиция здесь действительно тоже есть. Может быть, получилось так, что я интуитивно пошел по этому пути. Для меня в разное время оказались чрезвычайно важными два автора. Во-первых, Бунин с его Арсеньевым (в романе есть прямые указания на него) и, во-вторых, Гайто Газданов с его образом главного героя, который в материальной жизни с трудом удерживается. В «Возвращении Будды» он постоянно пересекается с чужими жизнями, уходит в эти жизни, и его собственная жизнь превращается в призрак. Газданов — это очень сильное для меня семантическое поле, которое не ограничивается каким-то одним его произведением, скорее — всем набором его произведений. В этих героях я узнавал в какой-то мере самого себя. Может быть, поэтому, когда я писал, то использовал в первую очередь именно эти, присущие мне моменты (хотя образ героя из «Страха» все-таки не является автобиографичным, я хотел бы это подчеркнуть). Подозреваю, что создавая его, я заострял именно те особенности личности, которые являются общими для меня, Бунина и Газданова. И в результате получился вот такой герой… Мне кажется, что хоть и несколько кособоко, но я сумел сформулировать ответ на ваш вопрос.
М.Ф.: Вот что замечательно в вашей формулировке: вы последовательно сказали мне три «да»: «да, и личный опыт», «да, и интуиция», «да, и литературная традиция». Наверное, это единственный возможный ответ… Что ж, с вашего позволения, следующий вопрос. Я был восхищен, обнаружив на страницах «Страха» замечание о цветах чисел и букв (в юности это наваждение меня с ума сводило). У вас число 5 — бурое, число 6 — зеленое. Этим двум цветам отведено совершенно особое символическое значение в романе. Откуда взялись именно эти цвета? (Мне-то самому всегда мерещилось, что 5 — зеленое, а 6 — темно-голубое, тусклое, но я — неудачный случай, поскольку почему-то почти никогда не совпадал по цветам с теми немногими, кто понимал о чем речь.)
О.П.: Честно говоря, я не могу толком ответить на ваш вопрос. Меня несколько раз спрашивали разные читатели: почему именно эти два цвета? Я сам ломал голову: почему? Даже просматривал на этот предмет те книжки, которые были предтекстами, но ответа не нашел. Единственное оправдание: у меня был сон, в котором эти два цвета присутствовали именно с такой семантикой.
М.Ф.: Ну, это не оправдание, это, на мой взгляд, единственно возможное объяснение…
О.П.: Да, но это объяснение «через икс». Почему именно в моем сне таковыми сделались эти два цвета? Взял-то я их непосредственно из сна, но потом, когда я писал, когда последовательно рассчитывал, где и как эти цвета пойдут в ход, мне казалось, что я все-таки откуда-то их почерпнул — взял из яви в сон и только потом вернул из сна в явь. Но так и не обнаружил никакого источника.
М.Ф.: Подозреваю, что вас скоро приговорят (если еще не приговорили) называться «русским Борхесом». Неудивительно: любители раздавать такого рода ярлыки, всегда схватывают поверхностное родство, так что вы попросту обрекли себя на такую судьбу, написав «Post Scriptum» и «Либретто». Желание немного поиграть с хорошим партнером, который сам обожал такого рода игры и (я уверен) был бы в восторге, если бы получил возможность наблюдать за процессом, наивными наблюдателями может быть воспринято как попытка продолжить традицию. Вас раздражает такая перспектива?
О.П.: Я настолько люблю Борхеса, что я был бы горд… Но есть одна деталь: однажды… да, вы правы, критики не слишком разборчивы — так вот, однажды я напечатал рассказ в новосибирском журнале (вам он едва ли известен). Этот рассказ был построен вокруг нескольких стихотворений и рассказов Борхеса. Здесь, в Новосибирске, он имел некоторый резонанс. И мне пришло огромное письмо от некоей дамы, которая занимается литературой. В письме она очень обстоятельно мне доказала, что Борхес, вернее, тот образ автора, который есть у Борхеса, совершенно не совпадает с моим образом автора, и я напрасно тщусь быть русским Борхесом.
М.Ф.: Не отрывки ли из ее письма Вы использовали в рассказе «Постскриптум»?
О.П.: Нет, «Постскриптум» — более ранний рассказ. А тот, о котором я говорю, был написан уже в девяностые годы.
М.Ф.: Значит, вы сами предсказали себе это письмо и эту даму?
О.П.: Да, получается, ситуация совпала. Но она действительно очень обстоятельно показала, в чем состоит разница между тем, что делает Борхес (и это оправдано) и тем, что делаю я (и это не оправдано, коль скоро уж я ссылаюсь на Борхеса в своем рассказе). И теперь я думаю так: если уж меня объявят «русским Борхесом», то я скажу себе: «молодец, чего-то достиг, пора делать что-то другое.»
М.Ф.: Что до меня, я почти сразу понял: вы совсем иной. И все же, момент сходства видится мне вот в чем. За несколько дней до того, как я начал читать ваше «Время песка», мне пришла охота изучить программу «Фотошоп». Ну, изучить-то я ее не изучил, конечно, но нашел там себе игрушку — так называемые «фильтры». Думаю, вам будет легко себе это представить: на экране компьютера помещается картинка или фотография; когда на нее накладываются различные фильтры, она преображается: превращается то в туманную, то в залитую солнцем, порой меняются цвета, размываются очертания, картинка может предстать перед вами высеченной на граните, выдавленной на коже, нарисованной карандашом на картоне или акварелью и так далее… Так вот: в ваших книгах реальность предстает перед читателем искаженной — словно пропущенной через один из этих фильтров, туманной и таинственной. Самые узнаваемые вещи — такие, как двор вокруг «хрущевских» построек, однокомнатная квартира, питерский Пассаж — становятся зыбкими, волнующими и тревожными. Сходное ощущение охватывало меня, когда я читал Борхеса. Правда, тогда я не знал, что такое программа «Фотошоп» (и программисты, которые ее написали, тоже наверняка не знали, слишком уж давно все было), поэтому ощущение было интуитивным, почти невербализируемым. Основными свойствами ваших «фильтров» я, пожалуй, назвал бы «зыбкость очертаний» и «холод». Конечный результат немного похож на монохромные (не черно-белые, а именно монохромные — то охристые, то в зеленоватой гамме) сны, которые порой посещали меня в детстве. Мне всегда было чертовски интересно, сходно ли мое ощущение с ощущением самого автора. Теперь у меня есть восхитительная возможность спросить об этом у вас напрямую, без посредников.
О.П.: Программа, которую Вы описали, восхитительна, и я бы с удовольствием с нею ознакомился. Борхес действительно, с моей точки зрения, использует своего рода «цветовые фильтры». Но я бы тут применил несколько иную терминологию. Михаил Чехов говорил о «партитуре настроений». Так вот, Борхес — большой мастер выстраивать партитуру настроений на совершенно неподходящем, казалось бы, материале. Вот в чем связь с вашей программой. Он может написать статью, которая читается как рассказ, рассказ, который читается как статья. Он в этом смысле совершенно свободен. Что касается меня, то я в течение долгого времени искал формальные пути построения этих самых «партитур» — чтобы они соответствовали тому, что я хочу. Может быть, из-за этого и вышло некоторое сходство — не настолько уж явное, скорее, глубинное. Вот такой вариант решения проблемы: «я и Борхес». (Смеется)
М.Ф.: А теперь поговорим о грустном: о читателях. (Оба, не сговариваясь, начинают смеяться). Вас интересует ваш читатель? Вам интересно: кто по ту сторону текста? И вообще, каковы ваши отношения с читателями?
О.П.: Тут у вас два вопроса в одном, надо бы их развести. Одно дело — образ читателя. Он создается в тексте так же, как и образ автора. И если этот образ читателя в достаточной степени простроен, то он является сетью, которая ловит читателя.
А другое дело — реальные читатели, которые читают, потом что-то мне говорят и так далее. Вначале, когда я еще не так уж много написал, мне попадались читатели (видимо, потому что я сам их так подбирал), которые так или иначе понимали, что я делаю. Но ситуация изменилась: сейчас в Новосибирске в любом магазине мою книжку можно купить. И появляются самые неожиданные и удивительные восприятия. Порой я узнаю мнения людей, которые меня совершенно поражают и сбивают с толку. По всей видимости, считается хорошим тоном не обращать внимания на то, что о тебе говорят читатели, критики и так далее. Но мне невероятно интересно иногда послушать, а иногда — почитать, что обо мне говорят. Во-первых, бывает, что узнаешь о себе то, чего не знал, как случилось, например, даже сегодня, в разговоре с вами. А во-вторых, много узнаешь о вещах, которых попросту не знаешь. Например, когда тебя сравнивают с кем-то, кто тебе совершенно неизвестен. Так, один очень обстоятельный, очень образованный литературовед, владеющий несколькими европейскими языками и спокойно читающий на них художественную литературу (а потому, кстати, не имеющий проблем относительно пишущих современников), сказал мне: «Ну, положим, писать-то хорошо сейчас умеют многие, пишут-то все хорошо, с этим все в порядке…» Я был в совершенном недоумении. Потом он похвалил меня за что-то другое: не за то, что я «умею писать», а за то, что ему понравилось (сейчас уже и не помню, что именно). Но я был больше удивлен и даже несколько ошарашен его предыдущей фразой и спросил: «Скажите, а кто вот эти-то, которые «умеют писать»?» Думал, он мне сейчас назовет имена, которые я по своей необразованности пропустил, и я их непременно почитаю. А он говорит: «ну как же…» — и начинает называть немецкие и французские книги. Я никого из них не знаю, не слышал, не видел. Вот такая вот ситуация.
М.Ф.: Ваш собеседник находился в замечательной ситуации лингвистической свободы.
О.П.: Да. Так вот, о читателях. Я с большим интересом, насколько это удается, слежу за всеми имеющимися мнениями. Но, с другой стороны, мне кажется, это не влияет (по крайней мере, до сих пор не влияло) на мое творчество.
М.Ф.: Это хорошо. Значит, читатель для вас — не диктатор, а объект наблюдения.
О.П.: Мне кажется, я бы и не смог никакому диктату поддаться. Измениться в сторону того, чего от меня хотят, для меня уже практически невозможно. А поскольку я чувствую свою свободу от того, что «мне сейчас что-нибудь скажут, а я потом писать не смогу», я этим и пользуюсь. И спокойно выслушиваю все, что говорится.
М.Ф.: Что ж, значит, вы можете позволить себе роскошь быть любопытным… И еще о Писателе и Читателе. Я уже, наверное, всем в Сети надоел тем, что ношусь с рассказом Борхеса о чешском драматурге, который получил год времени, уместившийся в одно мгновение перед расстрелом, чтобы дописать свою пьесу. Меня там помимо всего восхищает фраза: «он писал даже не для бога, поскольку не знал его литературных вкусов» (привожу по памяти, так что наверняка неточно)… Но мне очень хочется еще раз обратиться к этой метафоре и узнать: у вас никогда не было странного чувства, что вы знаете «литературные вкусы бога»? У меня несколько раз появлялось смутное ощущение, что вы в каком-то смысле «знаете», хотя меня, конечно, сложно назвать крупным специалистом по божественным предпочтениям…
О.П.: Да, вопрос у вас, конечно… (следует пауза).
М.Ф.: Я ведь сейчас говорю не о самомнении каком-то и, уж тем более, не о мании величия. Скорее — о некоем глубинном ощущении.
О.П.: Вы знаете, у меня был такой интересный период в жизни: некий филолог, в советское время начитавшийся всякой литературы (той, которую читать тогда не рекомендовалось), задумался над темой бога. А я с детства владел старославянским языком, благодаря своему дедушке (которого, кстати говоря, довольно четко вывел в романе «Страх»). В общем, я начитался всякой такой литературы и мне очень хотелось поверить в бога (смеется), но это у меня никак не получалось. Дело было в Университете, и я тогда, помню, делился своими проблемами с Горным. А он по этому поводу сказал афоризм (по-моему, тотчас пришедший ему в голову: когда он говорил, он еще не знал, чем закончит). «Знаешь, — говорит, — если бог есть, зачем в него верить? А если его нет — то и подавно.»
Так вот, я оставил свои поиски… Богоискательские замашки бросил и некоторое время об этом не думал. Но потом произошел один любопытный случай. Я писал повесть «Падение», писалась она очень долго и трудно. Я отношусь к числу тех авторов, которые отделывают каждый абзац. Когда я перебрал черновики «Падения», обнаружил, что это две толстые папки — страниц под тысячу, наверное, будет, если опубликовать все. Там есть места, переписываемые по двадцать-тридцать раз. И писалось это все в два приема… Было настолько тяжело, я настолько разуверился на середине работы в том, что мне удастся когда-нибудь эту повесть написать, что я ее забросил. А потом произошел некий внутренний «скачок», который современная психология, разумеется, может объяснить совсем другим способом. Но мне вдруг открылось, как все надо сделать, и я понял, что это пришло «откуда-то». Во всяком случае, именно так я все это воспринял. Можно сказать, что тогда-то я и уверовал в «нечто» — на собственном творческом опыте.
М.Ф.: После этого пришла легкость?
О.П.: Пришла… нет, не легкость. Я бы не так это назвал. Пришел образ, удерживая который в сознании, я мог продолжать эту очень трудоемкую и долгую работу. Образ был настолько интересен, что он держал меня за письменным столом по множеству часов. Тогда, конечно, о компьютерах речи еще не шло, приходилось писать от руки — и ничего, я это дело, так сказать, высидел. Так вот, если считать, что такого рода образ как-то выражает «литературные вкусы бога»…
М.Ф.: Ага!
О.П.: Пока его нет, я ничего никогда не пишу. Но может оказаться, что это вовсе и не он?
М.Ф.: Покончив с богом, перейдем к ангелам. Завороживший меня (и совершенно для меня загадочный) образ, то и дело вспыхивающий и гаснущий в ваших книгах, — женщина (вернее, девочка, но непременно старше героя повествования), у которой черточки идут от глаз к вискам, сказочница и колдунья. Очень чувственная и в то же время совершенно неземная, почти не обремененная плотью. Если бы Оле Лукойе был женщиной, он бы наверняка был такой женщиной… Расскажете что-нибудь об этом образе или не хотите? Сами понимаете, я не пытаюсь вывести вас на некое личное признание. Меня по-прежнему волнует только вопрос «как?» Просто персонаж немножко сновиденческий, к тому же у меня самого в дошкольном детстве была такая «подружка» — старше меня года на четыре. Она рассказывала мне странные сказки, которые наверняка придумывала на ходу, и всячески меня опекала. А потом уехала и долго мне снилась. Поэтому я решился спросить.
О.П.: Вы правы, этот собирательный образ у меня есть. Это — чистое произведение фантазии, он не имеет никакого отношения к реальности. Это как раз один из таких образов, которые «держат»… Я упомяну рассказ «Оса». Я заболел. Простуда, грипп, высокая температура и раздражающие мысли о том, что вот опять валяюсь и ничего невозможно делать. И я как бы «воззвал» к этому гриппу, к бациллам: «вот, дескать, из вас никогда ничего путного не вытянешь!» Мне в ответ пришел этот образ, и я за неделю болезни рассказ написал. Вот откуда он взялся. Сначала пришел образ девочки. Он настолько был для меня интересен и настолько удерживал, что я, несмотря на болезнь, одолел труд написания текста.
М.Ф.: Напоследок я хочу сделать вам одно странное признание. Дело в том, что вы первый человек, которому удалось четко сформулировать одно странное наваждение, преследующее меня с детства. Снова «Падение». Помните, там поэт Кис вдруг выяснил, что «можно тосковать собственными ногами, поясницей, бедрами, вообще телом». У него это ощущение связано с первым сексуальным опытом, у меня — нет. Очень хорошо помню первый приступ, скрутивший меня по дороге из школы домой, когда я с удовольствием думал, что родителей нет дома, поэтому можно обедать так, как мне нравится: с книжкой на столе и без супа — такая вот скромная будничная радость. Она была разрушена этим мощным ощущением «тоски всем телом» (мне было лет десять, и я не мог тогда сформулировать, что происходит, да и не до формулировок было). Долгое время я считал эти приступы своей личной проблемой, которую никто не поймет, и благоразумно скрывал ее от окружающих (мне почему-то с младенчества мила «партизанская тактика»). Потом я встретил описание чего-то смутно похожего у Торнтона Уайлдера в романе «День Восьмой»: там старая гадалка рассказывает главному герою, что его мучают сны о том, как он скитается по меловой пустыне. И вокруг пустота, и в нем самом — только тоскливая пустота (она произносит это слово по-испански: «nada, nada, nada»). Мне тогда показалось, что это — единственный способ описать такую разновидность тоски. Много позже, уже почти избавившись от таких приступов, я сам с грехом пополам сформулировал: «тело иногда вспоминает, что когда-нибудь непременно умрет». Ваша формулировка проще и в то же время гораздо точнее. Если вы хотите (можете) это как-то прокомментировать, — вряд ли вы найдете более внимательного слушателя. Если нет, — считайте, что я просто перепутал интервью с исповедью.
О.П.: Да, мне самому знакомо это ощущение. Я его описал, исходя из некоторой логики внутреннего сюжета повести — в определенном месте и определенным образом. Когда писалась повесть, уже издавался Бердяев (хотя и не слишком активно). Мне попались очень хорошие его работы — еще в самиздатовском виде. И, в частности, я задумался над переживанием ситуации богооставленности. И, задумавшись над этой ситуацией, решил, что, скорее всего, она должна проявляться вот таким образом. Это состояние тела, о котором вы говорите и которое я тоже переживал, пожалуй, можно обозвать этим словом. А далее — все согласно сюжету: на соответствующем месте оказалось и соответствующее переживание.
М.Ф.: Спасибо вам. Просто спасибо.
Короткие гудки.
